Partition - Alessandro Marcello - Concerto di Flauti

Es dauerte lange, bis der ältere Bruder von Benedetto Marcello als Komponist überhaupt zur Kenntnis genommen wurde. Dabei hatte kein Geringerer als Johann Sebastian Bach sein Oboen-Konzert in d-moll für Cembalo transkribiert, wobei er das Adagio reich auszierte und damit ein vielzitiertes Musterbeispiel historischer Aufführungspraxis lieferte.|Beide Brüder, Alessandro und Benedetto, zeichneten sich nicht nur durch ihre musikalischen Neigungen aus, sondern auch durch ihre literarischen Interessen. So wurden sie beide Mitglieder der ACCADEMIA DEGLI ANIMOSI (die „Hochgemuten"), einer Art Tochtergesellschaft der berühmten römischen ARCADIA.|Zu deren berühmtesten „Schäfern" zählen bekanntlich Arcangelo Corelli, Alessandro Scarlatti, Georg Friedrich Händel, Pietro Metastasio und Johann Wolfgang Goethe. Die Kunst sollte einigen in Gleichheit und Brüderlichkeit, Rang- und Standesunterschiede unter neuen Namen verschwinden. Der Patrizier Alessandro Marcello wurde zum Schäfer ETERIO STINFALICO und ebenso wie Benedetto, alias DRIANTE SACREO mit seinem op. II für Blockflöte und basso continuo hat er-alles spricht dafür - der illustren Akademie der Schönen Künste seinen Dank abgestattet mit eben jenem Concerto für Blockflöten und sordinierte Streicher, das in der venezianischen Musikgeschichte völlig vereinzelt dasteht, ohne Vorbild und ohne Nachahmung.|Benedetto blieb im Rahmen des Herkömmlichen, Alessandro streifte ihn ab. Driante Sacreo beugte sich einer verlegerischen Konvention und rang sich 12 Sonaten ab. Eterio Stinfalico dachte gleich gar nicht an Drucklegung und setzte auf Originalität und war sich darüber im Klaren, daß man ein Pastoral-Konzert von so besonderer Art eben nur einmal schreiben konnte.|Das in der venezianischen Biblioteca Nazionale Marciana liegende Manuskript (Ms. It. IV, 573=9853) zeigt das Werk in vier Systemen, im Sopran-, Alt-, Tenor- und Baßschlüssel notiert. Dazu die folgenden Besetzungsangaben: „Due flauti soprani e due sordini" (zwei Sopranblockflöten mit zwei gedämpften Violinen), „due flauti contralti ed una violetta sordina" (zwei Altblockflöten und eine gedämpfte Viola), „due flauti tenori ed una violetta sordina" (zwei Tenorflöten mit einer gedämpften Viola), „un flauto basso e violoncello" (eine Baßflöte und Violoncello). Offensichtlich hat Marcello die klangliche Balance genau ausgehört. Bleibt das Problem des Violone, eines 16-Fuß-Instruments für die Ottava bassa. In der damaligen Aufführungspraxis eine Selbstverständlichkeit, hat Marcello nicht eigens darauf hingewiesen. Läßt man diese Stütze jedoch weg, so ergeben sich kurzzeitig Akkordumkehrungen, da die Tenorflöte die Baßflöte unterschreitet, die 2. Viola das Violoncello.|Im Andante|Takt 15/16 entsteht anstelle eines Sextakkords die Grundstellung, anstelle der Grundstellung ein Quartsextakkord.|Takt 18: Quartsextakkord statt Grundstellung.|Im Allegro|Takt 8: 7. Stufe Grundstellung statt Sextakkord. Takt 13: Grundstellung statt Sextakkord.|Im Presto|Takt 22: Grundstellung statt Sext- und Quartsextakkord.|Der Übergang Takt 39/40 erfolgt von der 7. Stufe in Grundstellung zur 1. Stufe im Quartsextakkord (!) Takt 43: Grundstellung statt Sextakkord mit anschließendem Durchgang, dann statt 5. Stufe Grundstellung deren Quartsext- und Sextakkord.||Das Problem, bestens bekannt auch aus Vivaldis Sonaten für Violoncello und b.c. stellt sich, wie gesagt, erst gar nicht, spielt der Violone mit. Entfällt diese Möglichkeit, kann, wie im Fall der Vivaldischen Sonaten, das Cembalo meist unauffällig in die Ottava bassa springen und damit das Problem zwanglos aus der Welt schaffen; etwa in Takt 15/16 des Andante.|Wird das Blockflötenquartett (ohne Streicher) vom Cembalo als Continuo-Instrument begleitet, erübrigt sich die Oktavierung, da die Baßflöte bereits eine Oktave höher klingt.|Will man das Concerto nur in der Besetzung für Blockflötenquartett, also ohne b.c. aufführen - eine Notlösung, die die Praxis des 18. Jahrhunderts außer Acht läßt, durch die harmonische Dichte der Komposition jedoch zumindest einen Höreindruck vermittelt, der es an „Vollständigkeit" nicht fehlen läßt. Francesco Gasparini weist in seiner Generalbaßschule „Il pratico al cimbalo" nirgends auf eine derartige Möglichkeit hin und Vivaldi gibt in der „Sinfonia al Santo Sepolcro" und in vielen anderen Werken ausdrücklich „Cembalo tecet" an. Um die richtigen harmonischen Fortschreitungen zu wahren, bietet sich nur ein kurzzeitiger Stimmtausch zwischen Tenor- und Baßflöte an.|Zur Komplettierung der aufführungspraktisch angreifbaren Sonderfälle:||bei der Ausführung mit Bläsern und Streichern ohne b.c. - ein Mißverständnis, das sich aus der Originalpartitur ergeben könnte - müßte diese Umlegung zwischen Violoncello und Viola 11 stattfinden.|Im Fall des Stimmtausches büßt die Stimmführung geringfügig an Selbstverständlichkeit ein. Da sich unschöne oder verdeckt-unschöne oder offen-fehlerhafte Parallelen mit den beiden Oberstimmen nicht immer ohne Schwierigkeit vermeiden lassen, gilt es, Operationen dieser Art genau zu überprüfen. Unter Berücksichtigung des Grundsatzes der Verhältnismäßigkeit müßten die neuralgischen Punkte zufriedenstellend „überspielt" werden.|Ein Sonderfall bietet sich in Takt 39/40 des Presto; Tenorflöte und 2. Viola unterschreiten Baßflöte und Violoncello um eine Quart, so daß als Abschlußakkord anstelle der hier unumgänglichen Tonika ein Quartsextakkord entsteht.|Eine mögliche Lösung: Oktavierung der Tenorflöte (bzw. Viola II)|Die Satzfolge des Concerto, Andante - Allegro - Presto, weist in der steigernden Temporückung auf die Stretta hin.|Marcello - kosmopolitisch erzogen und mit französischer Sprache und Kultur bestens vertraut - streut in das eröffnende Andante Reminiszenzen an die französische Ouvertüre ein, streift aber ihr steifes und gespreiztes Zeremoniell ab und biegt ihre Elemente in Cantable um; die Statik des Grave löst sich auf in das gleitende Fließen des Andante.|Als Konsequenz für die Artikulation ergibt sich eine mehr „singende", vom Cantabile bestimmte Ausführung der Uberpunktierungen und nicht ein französisches „piquer" mit den entsprechenden Pausen.|Ebenso wie der Eröffnungssatz zeigt sich auch das Allegro von der tänzerischen Seite. Das Thema des locker und spielerisch durchgeführten Fugato läßt an das rhythmische Muster der raschen Allemanda denken, wofür auch die Alla-Breve-Struktur des gesamten Satzes spricht.|Eine weitere Steigerung, nicht nur im Tempo, bringt dann der Schlußsatz, eine virtuose Giga.|Mit leichter Hand verwebt Marcello seine drei in ihrer Physiognomie nicht allzu weit von einander abweichenden Themen oder vielleicht besser Themenfragmente. Das Ganze mutet an wie die elegant hingeworfene Skizze zu einer Tripelfuge; anmutig, aber nicht mehr.|Statt der üblichen Artikulationsformen für die Dreiachtelgruppe könnte eine verfeinerte Wirkung durch die Differenzierung von Länge und Härte der durchgehend gestoßenen Noten erreicht werden.||Zu den Kriterien der vorliegenden Edition:|Über die originale Partitur von Marcello wurden in vier Systemen die Blockflöten in der heute üblichen Notation gesetzt; unter Violoncello (und Violone) der Generalbaß. Für seine Ausführung - oder besser den Vorschlag dazu - ist Gasparini's Schule verbindlich.|Die 1. Viola kann - das wird sicher in der Praxis eine Hilfe sein - durch eine 2. Violine ersetzt werden. Dem Aufführungsmaterial liegen beide Stimmen bei. Zusätze des Herausgebers wurden als solche gekennzeichnet, lediglich die fehlenden Pausenpunktierungen mit der sich daraus ergebenden Verkürzung der folgenden Note ohne gesonderten Hinweis ergänzt.|Offensichtliche Fehler (Beginn Andante: g" in der Altflöte statt h"; Takt 13 d' auf das letzte Zweiunddreißigstel in der Tenorflöte bzw. 2. Viola) wurden verbessert, sowie analoge Triller ergänzt.||Zu Dank verpflichtet bin ich Rosemarie Asang und Giulia d'Althann; ohne ihre Mitarbeit wäre diese Ausgabe nicht zustande gekommen.|Gleichermaßen gilt mein Dank dem Kulturdepartement der Regione Veneto sowie der Internationalen Monteverdigesellschaft Venedig.|||Hans Ludwig Hirsch|