Orlando di Lasso - Stabat Mater

Die für Doppelchor geschriebene Komposition Stabat Mater von Orlando di Lasso (1532-1594) ist eine der späteren Lasso-Motetten und dürfte am Anfang der achtziger Jahre des 16. Jahrhunderts entstanden sein. Im Druck ist das Werk zum erstenmal 1585 in München erschienen (Orlandi Lassi... sacrae cantiones: antehac nunquam nec visae, nec typis uspiam [sic] excusae. Quatuor vocum. München, Adam Berg). Die Ausgabe enthält in vier Stimmbüchern 31 vierstimmige Motetten. Die abschließende zweiunddreißigste ist die achtstimmige Komposition StabatMater. Die Aufteilung der acht Stimmen auf vier Bände erfolgte derart, daß jedes Stimmbuch je zwei Stimmen enthält; Discantus und Altus bilden den ersten Chor, Tenor und Bassur den zweiten. Die Komposition ist zwei Jahre später auch in einer Pariser Sammlung erschienen (Sacrarum cantionum moduli quatuor vocibus contexti auctore Orlando Lassusio. Paris, A. le Roy & R. Ballard, 1587). Die einzige neuzeitliche Ausgabe des Werkes wurde um die Mitte des vorigen Jahrhunderts von Franz Commer veröffentlicht (Collectio operum musicorum Batavorum saeculi XVL Bd. 12, p. 68ff). Die Commersche Sammlung ist teils infolge ihrer Unzugänglichkeit und teils ihrer UnverläLilichkeit heutzutage weder für wissenschaftliche Zwecke noch für die Vortragspraxis geeignet.||Das Gedicht von Jacopone da Todi [?] wurde in Form eines zehnteiligen Motettenzyklus vertont. In den Strophen 1-9 singen die beiden Chöre abwechselnd: die ungeraden werden vom ersten, die geraden vom zweiten Chor vorgetragen. In der abschließenden Motette vereinigen sich die beiden Chöre zu einem achtstimmigen Dialog. Lasso behielt demnach in neun Teilen seines Werkes die für seinen späteren Stil charakteristische vierstimmige Bauweise und verwendete nur in einem Teil die von den venezianischen Meistern entwickelte, sogenannte polychorale Technik. Im Stil des Werkes kommen übrigens die wichtigsten Charakterzüge des späteren Lasso-Stils zur Geltung: Ausgeglichenkeit, Konzentriertheit und Vereinfachung der Ausdrucksmittel. Charakteristisch ist vor allem das Gleichmaß der einzelnen Motetten. Das aus zehn Sätzen bestehende Werk ist ein Musterbeispiel für die zyklische Bauweise. Die Dramaturgie der Motettenabschnitte folgt genau dem Gedankeninhalt des Textes. Innerhalb des ersten Teiles des Zyklus, der mit der fünften Strophe schließt, bilden die dritte und fünfte Motette den Schwerpunkt. Der zweite Teil - das Gebet an Maria - beginnt mit dem sechsten Satz von zentraler Bedeutung und hervortretender Ausdruckskraft. Von den übrigen vier Abschnitten spielen die Sätze VIII und X die Rolle der Pfeiler.|Unsere Ausgabe basiert auf der Erstausgabe vom Jahre 1585; ein Exemplar der Motettensammlung wurde uns von der Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Berlin zur Verfügung gestellt. Die Ausgabe Adam Bergs wurde mit großer Sorgfalt und Genauigkeit sowie sicherlich unter der persönlichen Aufsicht des Komponisten verfertigt; ein Beweis hierfür ist der fehlerlose Musiktext der Komposition Stabat Mater. Die Pariser Ausgabe vom Jahre 1587 wurde nicht berücksichtigt, da sie ohne Mitwirkung des Komponisten und aufgrund der Bergschen Ausgabe hergestellt wurde. Eine handschriftliche Quelle des Werkes ist heutzutage nicht bekannt.||Die ursprünglichen Rhythmuswerte wurden im Verhältnis 2:1 diminuiert. Um den gleichmäßigeren Tonumfang der Stimmen zu sichern, wurde Tenor II und Baß I im achten Abschnitt, Discantus I und II sowie Tenor II und Bassus I im zehnten Abschnitt getauscht. Die vom Herausgeber vorgeschlagenen Versetzungen sind oberhalb der betreffenden Note vermerkt. Jedes Versetzungszeichen bezieht sich nur auf den Ton, vor, bzw, über welchem es steht. Die Ligaturen sind mittels eckigen, die Tongruppe verbindenden Klammern angegeben. Die Kolorierung (schwarze Noten) ist durch Taktwechsel, bzw. Triolenzeichen aufgelöst. Die Textvariante der Quelle wurde durchweg beibehalten, nur in der Ortographie einzelner Worte und in der Interpunktion wurde die Schreibart der heutigen lateinischen Liturgie befolgt. ||Die plausibelste Ausführung kann durch einen in jeder Stimme geteilten gemischten Chor erreicht werden. In diesem Falle besteht der erste Chor aus drei Frauenstimmen und einer Männerstimme, der zweite aus einer Frauenstimme und drei Männerstimmen. Bei der Aufstellung sollen die zwei Chorblöcke räumlich möglichst weit voneinander untergebracht werden, damit die stereophonischen Effekte (besonders im letzten Satz) vollständig zur Geltung kommen können. Die Einteilung der Stimmen befolgt in unserer Ausgabe übrigens diese einfachste Form der Ausführung.|Schwerer ausführbar, doch klanglich und bezüglich der Klangfarben eigenartige Möglichkeiten bietend ist die Besetzung: dreistimmiger Kinderchor und Männerchor. Die oberen drei Stimmen des ersten Chors werden in diesem Falle von Kindern, die vierte Stimme wird dagegen von mittleren Männerstimmen gesungen. Die Ausführung der Kinderstimmen ist nicht schwierig, da die Lage der drei Stimmen sehr bequem ist, und die der dritten im Laufe des ganzen Zyklus nur einmal (I Satz) das g berührt. Die Oberstimme des zweiten Chors können Tenöre, die zweite und dritte Stimme mittlere Männerstimmen und die Unterstimme Bässe singen. Bei der Oberstimme des zweiten Chors ist darauf zu achten, daß unsere Noten die tatsächliche Tonhöhe, nicht aber die in der Tenorstimme übliche Oktaventransposition zeigen.|In beiden Fällen ist die Einschaltung von Soloquartetten zwischen Chorsätzen statthaft. Die Stelle und die Zahl der solistischen Sätze hängen vom Ermessen des Dirigenten und den gegebenen Möglichkeiten ab. Die dramaturgisch besonders wichtigen Sätze (I, V, VI, VIII und X) sollen möglichst vom ganzen Ensemble vorgetragen werden.|Die Verwendung von Instrumenten in einzelnen Sätzen oder im ganzen Werke widerspricht keinesfalls der zeitgenössischen Praxis. Der exponiert vokale Charakter des späteren Lasso-Stils spricht jedoch dafür, daß die Instrumente die Stimmen eher verstärken als vertreten sollen. Unvereinbar mit dem Stil wäre auch, wenn einzelne Stimmen von Sängern, andere wieder von Instrumenten vorgetragen werden würden. Bei der Verwendung von melodischen Instrumentengruppen (Streicher, Holzbläser mit Labialpfeifen usw.) ist ein Chorblock jeweils nur von einer homogenen Instrumentengruppe begleiten zu lassen. Die zwei Chorblöcke können bezüglich der Instrumentation miteinander kontrastieren.||István Homolya|